Университетски театърМедии

През 2017 г. Възкресия Вихърова – един от емблематичните режисьори на българския театър през последните три десетилетия отпразнува два важни юбилея – своята 60-годишнина и 25-годишнината на създадения от нея Театрален департамент на НБУ. Тук ви предлагам част от разговора ни с Възкресия Вихърова за театъра, който прави и за въпросите, които той (продължава да) й поставя.

 

Обикновено не отговаряш на въпроса защо си решила да станеш театрален режисьор. Затова и няма да ти го задавам. Завършила си режисура и актьорско майсторство в класа на проф. Надежда Сейкова във ВИТИЗ (днес НАТФИЗ) през 1983 г. Как би определила следването си? Пред какви проблеми те изправи обучението ти по театър?

Това, което ще отговоря тук, се отнася единствено само до мен. Няма нищо общо с НАТФИЗ. Страшно неготова, безкрайно дръзка, решена да спечели. Много, много по-късно започнах да разпознавам какво всъщност ми е дало времето, прекарано в НАТФИЗ и хората, с които се срещнах по време на обучението си там. А колкото до времето прекарано там – време, в което не се поемаха рискове и в което се седеше под разперен защитен чадър – без рискове, без предизвикателства, без неуспехи и без възторгване. Една всеобща радост от това, че си и че учиш „Театър“.

 

С какво се дипломира? Дипломирането постави ли някакви въпроси пред теб? Например дали си направила правилния избор.

Моят дебют е и моята дипломна работа – такива бяха условията за приемането на т.н „млад специалист” – режисьор. Относно избора ми - много по-късно, години, години по-късно се усъмних в правилността на избора си и причината за това беше непрекъснатото мутиране на театралната реформа. Това съмнение прерасна в „театрален аутизъм”, развиващ се в целия широк спектър.

 

Дебютът ти е „Дневникът на един мъж” от Ж.-К. Кариер в театъра в Димитровград. Имаше ли в тази твоя първа професионална постановка нещо различно от онова, което се е правело по сцените тогава, в първата половина на 80-те? Правеше ли с нея опит за нещо ново и различно?

 

Не знам дали това е било ново или старо за времето си - никога подобен въпрос не ме е интересувал. Това се превърна в проблем на тези, които трябваше да ме разпознаят – критици и работодатели. Проблемите за изграждане на формата бяха:

• Лимит в пространството 4м/4м игрална площадка
• Фиксиран Timecode на цялото и на фрагментите
• Едновременно и равностойно присъствие на двата персонажа през цялото време (за разлика от драматургичната схема - редуване и срещи).

Така се изгради предпоставка за едновременност на:

• Видимото и невидимото
• Изговореното и премълчаваното
• Съзнаваното и несъзнаваното
• Преход от реалистично присъствие към танцово такова Сега, когато обобщих за теб този отговор , ми се прииска да видя такова представление. Може би трябва да си купя самолетен билет, или ти знаеш някоя друга по-близка дестинация, в която хората решават такива проблеми?!

 

Кои спектакли от първите години, в които правиш своя успешен старт – „Звезди”, „Експромпт фантазия“, „БИТ”, „Дзън” „В лунната стая” – ти самата би отделила като особено значими за твоето формиране като режисьор, които са ти задали някаква посока, която после следваш или пък са поставили дилеми за решаване в следващата ти работа?

 

Ще ги изброя по проблеми, които сами си поставяхме и на които сами търсехме решение – това беше периодът, в който с арх. Зарко Узунов напипвахме параметрите на съвместната си работа.

 

В „Експромпт фантазия“ за първи път изградихме динамична пространствена драматургия – от интимно изповедно пространство в средата на зрителната зала до нахлуване на градската среда в сценичната, чрез отваряне дъното на сценичната кутия и работа с уличното пространство извън нея (като звук и светлина). Така обособената пространствена ос създаваше правила за игра на актьорите, като изискваше определени средства. По-късно такава ос беше използвана в

 

 

В „Звезди“ играта се определяше от закона Преживявам/Представям. Така се подреждаше пространството, така се изграждаше и природата на чувствата. „В Лунната стая“ даде възможност да изграждаме сценичната среда пред очите на зрителите по време на представлението чрез материализиране с различни средства на линиите на придвижване на актьорите по сцената, или Средата като Следа от движението на актьорите ‚Дзън“ постави началото на теорията „Спектакълът като спомен от един автотренинг“ и по –късно премина съвместната ни с арх. Узунов тренингова програма STICKMAN, представяна в множество образователни институции и фестивали в Европа.

 

Основното в STICKMAN е изграждане на т.н от нас „ограничения на движението“, което създава нива на съпротива за трениращия и в тяхното преодоляване се крият механизмите на концентрация и повишено ниво на креативност. Бих казала, че това са аналогови пътища на източните практики за extra daily живот на тялото в търсенията на Е. Барба за постигане на preexpressive body. Спектакълът ДЗЪН доразви идеята за използване на партитура по време на случването му – партитура по теми и лимити във времето. Тук за първи път се появиха и т.н. уреди, поставени върху тялото на актьора и чрез различни степени на ограничения изграждащи т.н. Ново тяло и повишаващи честотата и интензивността на игровите импулси или да дадем възможен отговор на проблема за изграждане и ускоряване на креативността и експресивността по време на актьорския тренинг и по време на спектакъла.

 

„БИТ“ въведе поредицата Ритуал-Театър-Ритуал и проблема за ситуиране на спектакъл, предназначен за публика в тази поредица. По-късно, пишейки докторската си дисертация въведох делението Процесът БИТ; Фактът БИТ; Програмата БИТ и Техниката БИТ.

 

Има ли момент, в който реши да се отделиш от субсидирания репертоарен театър и да започнеш да правиш експериментални спектакли като независим режисьор? Какъв беше мотивът ти да тръгнеш към лабораторна, изследователска работа?

 

Не съм взимала такова решение. От по-горе изброените спектакли всички са направени в структурите на държавния, репертоарен и субсидиран театър, което практически ги е направило и възможни. Мисля, че основните ми опити принадлежат към тенденцията „концептуално изкуство“ и по този начин пък съм и част от световния процес на преход от концептуализъм към контекстуализъм (особено с последната си работа „ПРЕМЪЛЧАНОТО РАЗКАЗАНО“).

 

Колкото до работите си от „междинния период“, отново ситуиран в държавната субсидирана система, бих казала, че те приютяват една не малка част от моите т.н. лабораторни пристрастия и умело ги прикриват като част от един провеждан многократно репетиционен процес (като в „Ужасните родители“, правен 4 пъти) или в удължен репетиционен процес, в който актьорите са укрепвали не по отношение на въпроса „Какво?”, а по отношение на въпроса „Как?”, което пък от своя страна изгражда автономията на театралната игра от текста. Доколкото можем да говорим за „напускане на субсидирания репертоарен театър“, то то е в рамките на социален анекдот и не заслужава да се говори. Аз не напуснах, отстраниха ме… Друг е въпросът за осъзнатото ми оставане в независимия сектор, което доведе до изграждане на поредица от изследователски програми, включително и образователна такава, които се провериха многократно в различни прилагания – устояха, взривиха се и се самозародиха отново.

 

Кой от спектаклите си би определила като разделителна линия и начало на експерименталната ти работа? Можем ли да говорим за такава ясна граница?

 

По-скоро бих разграничила периоди – Изследване; Проверка устойчивостта на придобитото; Нова интеграция. Например актьорите в„ ДЗЪН“ бяха „принесени в жертва“ на изследването, докато тези от „Фантомна болка“ получиха привилегията да вкусят продукта на „новата интеграция“. В „Дзън“ се задаваха въпроси, във „Фантомна болка „се прикриваха въпроси”.

 

 

Разказвала си доста пъти, но би ли представила накратко отново идеята

 

• пътя към създаването на Театралния департамент в НБУ. Как продължи в него изследователската и експерименталната ти работа от „БИТ” и „Дзън”?

Наистина съм го разказвала много пъти, едва ли мога да кажа нещо ново за това сега, след 25 години. Онзи момент, амбиция, импулс са част от историята. И „Бит“, „Дзън“ се превърнаха в изследователски програми, застъпени в образованието на първите випуски, завършили програма „Театър” на НБУ.

 

„ДЗЪН“ се разрои на STICKMAN (предимно интердисциплинарна тренингова програма); PHONOPTICFORM (технологиите като заместители на цели пластове в традиционния нетрадиционен драматургичен текст или присъствие на слой чрез отсъствие, своеобразен оксиморон) и концепцията „Театър без зрител и без актьор” (съвместни разработки с арх. Узунов - образователни модули, курсове, поредица от уъркшопи и спектакли). БИТ преживя няколко реставрационни вълни, обиколи около 70 световни фестивала и се превърна в Процесът БИТ.

 

Как би определила театъра, който правиш? По какъв начин те интересува тялото на актьора? А пространството? А технологиите?

 

Скоро ми попаднаха цитати от две мои други интевюта - предлагам кратки пасажи от тях тук, като е важен редът: „… В лабораториите се търсят нови нива, дефинират се невро-физиологични проблеми на актьорското поведение – просто не се знае кое тяло, кое съзнание и кое подсъзнание са пригодни за едни или друг тип игра. Оттам ще дойдат откритията – дали ще бъде дигитализирана плът, дали ще бъде ново самосъзнание чрез движението, ново самосъзнание във времето на игра….” (В. Вихърова, Театралната практика на 90-те, 1999)

 

„Тялото е нещото, заради което сме дошли на тази земя – да го притежаваме, да го преживяваме, да го представяме, да боледува и се лекува до момента, в който се отървем от него. Едно от основните му качества е, че може да се движи по много възможни начини и така може да отпътува и пристига в различни точки и по различно време. За мен театралната практика е и споделянето със самата мен на радостта от това притежание.” (В. Вихърова, Капитал-Лайт,2007) През 1999 съм значително „по-концептуална“, а през 2007 значително „по-патетична“. Какво ли мисля през 2017 за това – не смея да си го помисля.

 

За теб е особено важна изследователската работа, процесът, а не резултатът, готовият спектакъл. Как се подготвяш за процеса и какво очакваш от него? Колко готова тръгваш към един спектакъл? Колко подготвена предварително идваш на репетиция?

 

Много, ама много подготвена. Така си осигурявам спокойствието да правя неща, за които „не съм подготвена“. Това не е словесна еквилибристика, а част от съвместния ми опит с арх. Зарко Узунов. Ще ти разкажа един епизод от първото ни участие в International workshop festival London. Работихме 5-дневен уъркшоп на STICKMAN. Бях парализирана от отговорност и съставяне на план. До последния момент бях в конфликт със Зарко Узунов. Исках да разчертаем работата си до минути. Той се съпротивляваше и твърдеше, че той не може така, че това ще му попречи да забелязва какво всъщност се случва и какво му предлага групата. Аз не отстъпвах и в ситуация на конфликт създадох програма, разчертана до секундата. Когато на другия ден стартирахме, Зарко каза, че при уводните думи съм започнала да правя „моите си кръгови движения с ръка“ и той си казал, аха, ето сега програмата отиде по дяволите … Воденето на уъркшоп и правенето на представление за нас си остава повече изследователска работа или програма с „отворен финал“. Друг момент – работихме с белгийска балетна трупа и З. Узунов реши да изгради съоръжение за „пълно обездвижване на движещо се тяло“. Бях отчаяна от този нонсенс, защо ми трябваше тази „интердисциплинарна“ работа, как ще излезем от ситуацията с това „обездвижване на движещо се тяло“. Резултатът беше грандиозен – участниците отидоха в по-дълбоко ниво на самосъзнание, отколкото „Движа се“. Обратната връзка носеше характер на физиологично опознаване и неподозирани открития от тяхна страна. Една от участничките направи дълъг и емоционален монолог, в който споделяше, че сега разбира защо никой в трупата не я избира за съвместна работа по тема импровизация, сега разбира защо се блъска в другите и няма добра координация спрямо другите тела в пространството и т.н. Уъркшоп за движение с резултат промяна ниво на самосъзнание … Аз като „Млад Фелденкрайсеист“ по това време изпаднах в див възторг. Тогава Зарко Узунов каза: „е, сега можеш да ми благодариш, само че „взимам скъпо“. Да, висока е цената на урока „Да бъдеш „толкова подготвен“, че да можеш „да не си готов“.

 

 

Интервюто е публикувано в "Литературен вестник", бр. 31

Въпросите зададе КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА